Denis Villeneuve prend la direction de la suite d’un mythe, très longtemps restée à l’état d’hypothèse. Blade Runner 2049 est produit par Ridley Scott, qui décidément capitalise sur sa jeunesse des années 1980. Le problème est que le futur des années 1980 était japonais et électromécanique — outre qu’il était en 2019, ce qui nous laisse assez peu de temps depuis notre futur actuel décevant. Qu’à cela ne tienne, le film s’embarque dans une sorte de réalité alternative et joue des codes de son auguste aîné : si l’on garde la pub pour Coca et qu’on y rajoute de manière fort ostentatoire Peugeot (rires dans la salle), un géant Atari a certainement été intégré pro bono pour le clin d’oeil aux fans. Il y a même un ballet soviétique de l’URSS (doublement sous-titré CCCP pour être sûr) : la réalité parallèle doit recoller à 2019 en partant de 1982 (mais avec cette fois-ci des caractères coréens et arabes en plus du Japonais-Chinois). On reste dans un univers très électromécanique mais on est équipé de mouchards miniatures et autres technos qui ne se correspondent pas, opérant d’étranges mélanges… Le scénario arrive à malaxer tout ça et à désamorcer quelques contradictions en faisant un usage un peu facile d’un blackout qui aurait tout effacé (un monde à la Dark Angel paraîtrait plus crédible, à mon avis, mais comme il y a des colonies extra-terrestres, on suppose que finalement, il devait y avoir quelques sauvegardes).

Le début, fort léché, est tellement clair qu’on craint un peu un remix à la Alien. Effectivement, on se tape du gros contraste, entre le numérique total et l’ancienne esthétique sombre ou il fait tout le temps nuit (et pluvieux). Il n’en reste pas moins que tout est très joli, presque trop léché. Le problème aussi avec le futur, même alternatif, c’est qu’il faut trouver du nouveau. La voiture volante, c’est déjà le futur du passé (même si dans 200 ans, on n’y sera pas encore, étant donné le niveau de recherche sur l’anti-graviton). Alors on passe aux hologrammes, avec au début une technique de projection par le plafond fort intéressante, mais qui après devient de la pure magie en se promenant aux côtés du héros : Ana de Armas assure la touche féminine du film, assez peu charnelle (mais très miamesque — ce qui la distingue totalement de la beauté sophistiquée et singulière de Sean Young, numériquement convoquée). On se demandait si les androïdes rêvaient de moutons électriques, et il sembleraient qu’ils veuillent forniquer avec des IA hologrammes.

Côté scénario, on continue dans le thriller. Cependant, quelques sauts (pour ne pas dire vides) étranges et quelques coïncidences un poil trop nombreuses, probablement par volonté ne pas trop perdre le spectateur, font craindre une prochaine director’s cut avant une final cut, comme le veut la tradition. Ou au moins une version augmentée, alors même que le film dépasse déjà les 2h40 : quand on veut trop en faire, et multiplier les fausses pistes, on court ce risque. Tout cela tient réellement difficilement debout. Heureusement que les fondations étaient solides (ironiquement).

On passe d’ailleurs d’un conte métaphysique sur la vie et la mort sous forme d’enquête-parabole, dans l’original, à un thriller où la question philosophique est un peu plus évacuée, plus sous forme de prétexte, quoique toujours présente (IA incorporelle, répliquants de générations diverses, et ce thème de la filiation qui résoudraient quelques problèmes moraux… ou en créerait bien plus). Le tout en essayant de garder l’ambiguïté sur le statut de Rick Deckard — l’affiche spoile déjà la présence d’Harrison Ford, car manifestement tous les répliquants n’avaient pas la même durée de vie. On ajoute une ambiguïté forte entre Ryan Goslin et Sylvia Hoeks (miam miam), les deux faces des répliquants esclaves. Robin Wright au milieu dans un type de rôle qui commence à être un peu récurrent.

C’est un peu bancal mais ça se laisse bien voir, surtout si l’on est amateur du genre. On pouvait espérer mieux, honnêtement, mais on est déjà heureux que ce ne soit pas un naufrage. Ça sera historiquement plus ou moins dans la même veine qu’un « 2010: The Year We Make Contact », la suite de 2001.